Zbigniew Jan Krygowski urodził się w Błażowej k. Rzeszowa 17 października1904 roku, zmarł w Rzeszowie 23 sierpnia 1992 roku. Był rzeźbiarzem, snycerzem, konserwatorem dzieł sztuki, rysownikiem, grafikiem – twórcą ekslibrisów, scenografem, dekoratorem, pedagogiem, dziennikarzem, działaczem związkowym, żołnierzem Armii Krajowej. Przede wszystkim jednak malarzem.

Malarstwo ucieleśniało najskrytsze marzenia, stanowiło duchową sferę rzeczywistości oraz praktycznej wolności. Ubolewał, że, aby ż y ć, nie może b y ć. W swoim notesie zapisał: Praca, aby żyć i ukraść odrobinę czasu, aby b y ć. O losach Zbigniewa, jak zresztą losach linii Krygowskich zainicjowanej przez Kazimierza Krygowskiego, ojca Zbigniewa, zadecydował pożar w roku 1907, kiedy spłonęła Błażowa, także duży dom, dopiero co kupiony i wyremontowany przez Kazimierza. Zapamiętał, jak ojciec: w szalejącym pożarze nie pilnuje swego dobytku osobistego, ale siedzi na dachu kościoła i chroni ów dach przed gorejącymi żagwiami. Chroni tak nie tylko z powodu swojej snycerki, którą wystroił wnętrze kościoła, ale jeszcze z obywatelskiego obowiązku komendanta straży pożarnej. Kazimierz – młody, świetnie prosperujący właściciel zakładu rzeźbiarskiego, ojciec czterech synów, stracił cały majątek. Pozostał z długami zaciągniętymi w różnych bankach. Dwaj synowie, Zbigniew i Marian, kiedy tylko podrośli, musieli rozpocząć pracę w warsztacie ojca. Od dziecka wychowywał się w warsztacie – napisał Adam Hannytkiewicz w liście polecającym do Stanisława Szczepańskiego.

W latach 1925 – 1927, mając już 21 lat, został uczniem Szkoły Sztuk Zdobniczych Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Uciekł z warsztatu, aby zbliżyć się do wielkiej sztuki i odnalazł swoje właściwe miejsce: Dłutem machał już parę lat w rodzinnym warsztacie (…) więc pierwszy jest w szkole, chwalony, nagradzany, zwolniony z czesnego. Wspominał Władysława Skoczylasa, Karola Stryjeńskiego, który: zwrócił uwagę na niego. Późniejsza działalność na polu sztuki religijnej nie była dla niego wyłącznie świadczeniem usług. Formę rzeźb, oszczędną, utrzymaną w konwencji „realizmu”, podporządkował funkcji zależnej od liturgii oraz ikonografii. Polubił relief głęboko drążony, nierzadko w twardym drewnie. Jego niezwykłą inwencję ikonograficzną widać w ołtarzach dla kościoła w Kraczkowej, których struktury zaproponował Adolf Szyszko – Bohusz. Dzieła te, powstałe w latach 1939 – 1944, są osiągnięciem sztuki patriotycznej, wyrastają z romantyczno–historycznego nurtu sztuki polskiej XIX i XX stulecia. Zaskakuje aktualizacja wizerunków postaci historycznych oraz symbolika szczegółów. Na łbie węża oplatającego kulę ziemską pod stopami Matki Boskiej Królowej Polski, widnieje swastyka i czerwona, pięcioramienna gwiazda.

W twórczości rzeźbiarskiej odrzucił eklektyzm i historyzm, a także „neogotyk” zalecany przez architektów uzupełniających projekty kościołów projektami ołtarzy. Jego „typowe” realizacje zależą od tzw. drugiego stylu zakopiańskiego, zreformowanego przez Stryjeńskiego w duchu polskiego art deco z okresu Światowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Opis Jerzego Warchałowskiego charakteryzuje również kościelne mobilia Zbigniewa Krygowskiego. Pewna ostrość form i linii, przecinanie się płaszczyzn, system zaciosów wewnętrznych w granicach bryły, przewaga elementów geometrycznych, rytmika ruchu form występujących i cofających się z wyraźnym odgraniczeniem formy oświetlonej od formy w cieniu, stykanie się płaszczyzn pod kątem prostym lub łączenie ich w kształt krystaliczny, pewne jakby unikanie linii zbyt płynnej.

W roku 1927 wyjechał do Poznania, gdzie na Uniwersytecie Poznańskim studiował jego młodszy brat Bogumił – późniejszy profesor tej uczelni. A niebawem przybył też, aby podjąć studia w Szkole Zdobnictwa i Przemysłu Artystycznego – brat Zdzisław – artysta, malarz i witrażysta. Aby utrzymać się i pomóc braciom, Zbigniew zaczął pracować jako rzeźbiarz, należał do Zrzeszenia Rzeźbiarzy Polskich w Poznaniu. W 1929 roku rozpoczął naukę w Instytucie Sztuk Pięknych Adama Hannytkiewicza. Studentem był tam też Alfred Lenica, jednak Hannytkiewicz, uczeń Józefa Pankiewicza w krakowskiej ASP oraz w paryskiej filii tej uczelni, faworyzował Krygowskiego. Pod koniec II roku studiów, po ogólnym przeglądzie prac, prof. Hannytkiewicz powiedział: Dla Pana Krygowskiego już tylko Paryż! I tak się zaczęło.

Z początkiem 1931 roku mistrz „zaordynował” wyjazd. Przekazał list polecający do Józefa Pankiewicza, który też Zbigniewowi wiele spraw załatwił. Z dworca wschodniego udali się na Montparnasse, gdzie wprowadzili się do pracowni Artura Nacht Samborskiego. W światowej stolicy sztuki przebywał w latach 1931 – 1933. Ze studentami paryskiej filii krakowskiej ASP chodził do Luwru, gdzie Pankiewicz analizował arcydzieła i odsłaniał tajniki malarskiej alchemii. Malował martwe natury i akty, słuchał korekt ( Martwa natura, 1932). Oglądał obrazy w galeriach. Z Hannytkiewiczem udał się do Olgi Boznańskiej, która przyjęła ich życzliwie, pozwoliła obejrzeć obrazy i długo rozmawiała z nimi o malarstwie. Planowali wizytę u Tadeusza Makowskiego, lecz ten nie wracał z Bretanii, aż nadeszła wiadomość o jego śmierci. Zapamiętał okna pracowni Makowskiego zabite dyktą. Malował razem z Czesławem Rzepińskim, którego podziwiał i Arturem Nacht–Samborskim. Wojciech Weiss chwalił jego prace. W Autoportrecie z roku 1932 pobrzmiewają pogłosy obrazów Maneta, van Dongena, klasycyzującego Deraina. Stragan uliczny, inny obraz z roku 1932, posiada płaszczyznowy charakter oraz sylwetową artykulację plam barwnych. Ale przecież właśnie w Paryżu, w pracowni przy ulicy Gambetty, namalował z pamięci widok Błażowej. W 1933 roku zgłosił cztery płótna na Salon Niezależnych, a jury, którego przewodniczącym był Paul Signac, przyjęło dwa z nich (Paysage de Pologne i Une rue à Cachan) bez zastrzeżeń.

Jestem szalenie zadowolony, ze zdobyłem się na wystawienie, a z jakim to trudem poszło. Wtenczas nie miałem ani forsy, tak się cudem jakimś zebrała w ostatnim dniu. Chociaż nic nie sprzedam, to nic, najważniejsza jest moja osobista korzyść, jaką odnoszę wskutek zestawienia moich prac z kilku tysięcy innych obrazów. W pracowni nigdy tego się nie zobaczy, co na wystawie. Tu wyraźnie wychodzą wszelkie wady i zalety, jeżeli są. Moje prace są skromne, ale są zupełnie inne niż cała ta masa przeważnie beznadziejnych knotów, wśród których można znaleźć i coś lepszego, ale w gruncie rzeczy nic nadzwyczajnego. (…) Z związkiem wystawy miałem z trzech pism artystycznych prośbę o przysłanie danych o swojej karierze artystycznej i o fotografie swych prac, a oni uwiecznią je w swych pismach wraz z odpowiednimi artykułami. Lecz ja nie mam forsy nawet na fotografie, więc nic z tego nie będzie. Wreszcie to nic ważnego. Pisał w liście do Bogumiła i Ludmiły Krygowskich. Jednak M. A. Pascal–Lewis napisał w Les artistes d’aujourd’hui, że Krygowski jest wyjątkowym talentem oraz uzyskał poziom gwarantujący, że po trzech latach (!) przyjdzie uznanie, sława, sukces finansowy. Tymczasem w roku 1933 nie wytrzymał ciśnienia codziennych niedostatków i opuścił Paryż.

Dla mnie najważniejszą rzeczą jest malowanie. Chciałbym jakiś czas dużo malować z natury.(…) Wyjazd mój z Paryża nie uważam za tragedię. Żeby tylko w Polsce znaleźć możność malowania, abym nie tracił czasu, to wszystko będzie dobrze. (…) Pewnie, że w Paryżu mógłbym szybciej dojść do czegoś jak w Błażowej, ale stanowczo musiałbym mieć więcej pieniędzy. A tak jak jest od kilku miesięcy, że nie mam nic. Ani na farby, ani na płótna, o jedzeniu już nie mówię.

Hannytkiewicz chciał udaremnić taką decyzję. Pani H… załącza kilka pustych frazesów cały rok siedziałem i nie znalazł się protektor, teraz ma się znaleźć. Wyjaśniał Zbigniew, a następnie wyjechał do Polski. Po latach okazało się, iż gdyby w roku 1931 nie wyjechał z Hannytkiewiczem do Paryża, to otrzymałby atrakcyjne stypendium z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Adam Hannytkiewicz w dalszym ciągu zaklinał, aby nie marnował talentu, wzywał do Paryża niezależnie od sytuacji finansowej. Niestety, pełen młodzieńczej nadziei Zbigniew nie przewidział, iż niebawem rozpocznie się „gorąca”, a potem zimna wojna oraz opadnie żelazna kurtyna. Nigdy potem nie był w Paryżu. Nie dostąpił szczęścia, aby wędrować po Luwrze lub w Oranżerii stać godzinami przed obrazami Moneta. Niejako w jego imieniu, w 1988 roku córka Anna odbyła podróż do stolicy Francji. W Musėe d’Orsay oglądała obrazy impresjonistów, postimpresjonistów oraz van Gogha. Po powrocie, swoimi relacjami pozwoliła ojcu wrócić wspomnieniami do miejsc, które w Paryżu go zachwycały.

Mieszkał w Błażowej i w Rzeszowie. Jeszcze w 1933 roku na podstawie prac został przyjęty do Zawodowego Związku Artystów Plastyków okręgu krakowskiego – sekcja malarska. Nawiązał również kontakt z malarzami z Rzeszowa, zrzeszonymi w Cechu Malarskim „Pazdur”. Hannytkiewicz domagał się powrotu nad Sekwanę, proponował wyjazd do Włoch. A kiedy Zbigniew powiadomił go, że zamierza 12 czerwca 1937 roku ożenić się z Marią Bieniek, zawyrokował, że marnuje talent, zaprzepaszcza karierę. Jednym słowem – marnuje życie.

W niemałym stopniu Hannytkiewicz miał rację. Pracy w warsztacie snycerskim nie dało pogodzić się z malowaniem „paryskich” obrazów. Po latach duchowej samotności, w przypływach frustracji z sarkastyczną przesadą Zbigniew nazywał siebie żywym trupem, lecz przecież kilkadziesiąt lat później zapisał: Życie artysty, jego udręki i cierpienia niewielką mają wagę. Najważniejsze jest, by źródło twórczej działalności będące w nim samym nigdy nie wyschło.

Okupacja niemiecka obróciła w niwecz wcześniejsze plany. Pod znakiem zapytania postawiła możliwość uprawiania malarstwa. Szansę na utrzymanie siebie i rodziny zyskał podejmując prace rzeźbiarskie przy wystroju kościoła w Kraczkowej. Równocześnie był też zaangażowany w działalność Armii Krajowej. Po zakończeniu wojny przeniósł się z rodziną do Rzeszowa, gdzie akurat miała miejsce eksplozja życia artystycznego. Powstał Rzeszowski Związek Artystów Plastyków, którego był współzałożycielem. W 1947 roku odnowił związki ze środowiskiem krakowskim, tym razem jako członek krakowskiego Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków. Pełnił funkcję prezesa rzeszowskiego oddziału ZPAP, a następnie rzeszowskiej delegatury tego związku. Z końcem 1944 roku raz jeszcze w Rzeszowie zjawił się Adam Hannytkiewicz. Roztoczył wizję Szkoły Rzemiosł i Przemysłu Artystycznego w Sędziszowie Małopolskim. Mimo wojennego chaosu Hannytkiewiczowi udało się utworzyć taką szkołę. Zanim jednak zatrudnił w niej Krygowskiego, wyjechał do Wrocławia z misją utworzenia Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Tym niemniej właśnie wtedy zaczęła się pedagogiczna przygoda Zbigniewa. Z początkiem roku 1946 w rzeszowskim Wolnym Studium Sztuk Plastycznych zaczął kształcić młodych adeptów malarstwa.

W 1956 roku otrzymał nagrodę artystyczną Wojewódzkiej Rady Narodowej w Rzeszowie. Doceniono rangę jego twórczości, wkład w upowszechnianie sztuki i rozwój rzeszowskiego środowiska artystycznego. Został liderem Okręgu ZPAP w Rzeszowie, a także wizytówką tego środowiska. Uchwałą Zarządu Głównego ZPAP w dniu 9 stycznia 1976 roku przyznana została Zbigniewowi Krygowskiemu Złota Odznaka; za szczególny wkład osobisty w realizowaniu celów i zadań Związku Polskich Artystów Plastyków.

Po roku 1989 zainteresowano się jego kombatancką przeszłością, walką w szeregach Armii Krajowej, redagowaniem konspiracyjnych organów prasowych. Ukoronowaniem była nagroda Wojewody Rzeszowskiego w roku 1991.

Przed II wojną światową poznał rzeszowskiego malarza Antoniego Józefa Kamińskiego, kolorystę świadomego swych racji. Poznał Mariana Strońskiego, który kilka lat spędził w Paryżu u boku Mojżesza Kislinga. Przyjaźnił się z Jadwigą Dziędzielewicz, uczennicą Leopolda Gottlieba i Czesława Rzepińskiego. Poznał wreszcie Zdzisława Truskolaskiego. Były to ważne znajomości. Znajdował wspólny język z tymi artystami, identyfikował się z ich poglądami, został współzałożycielem Grupy Kolorystów, jaką Truskolaski zainicjował w roku 1946. W obrazach Truskolaskiego, dla Zbigniewa kontrowersyjnych, znalazł wyzwania, nakazujące modyfikować program wypracowany pod patronatem Hannytkiewicza i Pankiewicza. Około 1958 zakończył „kolorystyczny post” trwający odkąd malował w sposób nie dający satysfakcji, prezentując na wystawach obrazy, których nie mógł spotkać zarzut formalizmu powszechny w latach 1950 – 1955. Pod koniec życia zapisał: … dwie są tylko na Ziemi sprawy nieśmiertelne i nie podlegające zepsuciu śmierci – wiekuisty powrót kwiatów na wiosnę i odtworzenie ich powrotu w sztuce.

Marzył o doskonałymświecie, a malarstwo ucieleśniało taki świat. Malarz Michał Bogdański, wuj Zbigniewa, pierwszy doradca i autorytet artystyczny, niejako namacalnie dowodził istnienia takiego świata. Pojawienie się Zbigniewa w Zakopanem, właśnie „tam i wtedy”, było zrządzeniem opatrznościowym. Karol Stryjeński zrewidował proces nauczania w szkole, którą kierował od roku 1925, a więc od kiedy Zbigniew Krygowski rozpoczął naukę w niej. Zrezygnował z kształcenia rzemieślników – odtwórców, stawiając na kształcenie twórców samodzielnych. Wszelkie wzory i modele były odrzucone. (…) Nie było kopiowania natury, były narzędzia i materiał, przy pomocy których trzeba było szukać samemu rozwiązania płaszczyzny, a następnie bryły. Wspominał Zbigniew. Zakopane, to był mój pierwszy szczęśliwy krok do celu, do którego dążyłem. Zapisał później. Adam Hannytkiewicz stał się kolejnym autorytetem oraz mentorem. Dzięki wiedzy wyniesionej z Zakopanego Krygowski rozumiał sens programu kolorystycznego. Posiadł wiedzę o abstrakcyjnych pierwiastkach dzieła sztuki; świadomość fenomenów, które jedynie materializują się w różnorodnym tworzywie.

Zbigniew Krygowski uprawiał malarstwo ścienne korzystając z techniki sgraffita, suchego fresku, witrażu i mozaiki. Jednak przeważającą część jego dorobku stanowią studia malarskie lub kompozycje. Pojawia się tematyka religijna i świecka. Zachowały się obrazy ukazujące sceny alegoryczno – symboliczne (Ludzie i ludziska). Malował autoportrety, jak Autoportret namalowany w roku 1932, na którym artysta wyłania się z tłumu na paryskiej ulicy lub „Rembrandtowski” Autoportret z roku 1946, ukazujący pełnię osobowości artysty, a zarazem jakby mapę przeżyć z lat okupacji. Malował portrety „oficjalne” oraz nawiązujące do wzorów kultywowanych wśród kapistów. Akt pojawiał się sporadycznie, lecz przecież intryguje Osamotniona, płótno przypominające Kąpiące Cezanne’a i posągowe akty Matisse’a. Malował sceny rodzajowe (Przy kuchennym stole, Muzyka idzie), wśród których przeważają obrazy życia wiejskiego (Na odpust w Borku Starym , Wsłuchani w ciszę, W drodze do szkoły), prace polowe (Na zagonie, Sierpień, Wspólna praca), wypoczynek na łonie natury (Na leśnej polanie).

Scenami rodzajowymi, jakie w chwili powstania stawały się dokumentacją historyczną oraz etnograficzną, są malowane na zlecenie Franciszka Kotuli wizerunki już nieistniejących drewnianych kościołów, a w ich otoczeniu postaci w konkretnych strojach ludowych (Kościół w Świlczy). Obok krajobrazu martwe natury stanowiły temat najczęściej podejmowany, ale pejzaż stanowi najbardziej okazałą część malarskiego dorobku Zbigniewa Krygowskiego. Malował krajobraz podgórski, „długodystansowe” widoki z oddalonym i podwyższonym horyzontem obserwowane z wzniesienia górującego nad okolicą (Widok na górę Chełm), z neutralną strefą między oczyma malującego a realiami pejzażu (Góry nad Wetliną). Reminiscencją wieloplanowości są ślady perspektywy malarskiej (Motyw z Iwonicza I).

Podstawy wiedzy na temat barw i koloru posiadł w Zakopanem, lecz przełom nastąpił w Poznaniu za sprawą Hannytkiewicza. Koloryt obrazów z okresu poznańskiego jest kolorytem subiektywnym, lecz podporządkowanym imperatywowi trzeciego wymiaru. Cechuje go wielobarwność, choć nie unikał szarości o właściwościach achromatycznych, stosował czerń. Ostatecznejjakości barw szukał na palecie, mieszając je z bielą i czernią, co „poszarzało” gamę barwną (Ludzie przy słupie ogłoszeniowym). Koloryt obrazów poznańskich, malowanych kryjąco, cechuje nasycanie barw oraz obniżanie tonacji chromatycznej. Natomiast koloryt obrazów paryskich, w których przeważają gładkie transparentne plamy i laserunki, był już kolorytem abstrakcyjnym, podporządkowanym malarskiej kompozycji płaszczyznowej. Były to kompozycje wielobarwne (Une rue àCochan) lub oscylujące ku monochromatyzmowi (Autoportret, Stragan uliczny). Malarski wolumenu zastąpiły płaskie plamy artykułowane sylwetowo, pozbawione wrażenia konturowości. W okresie 1933 – 1947 próbował odnaleźć własną formułę koloru. Z dala od Hannytkiewicza oraz Pankiewicza przeprowadzał eksperymenty, jakie zapewne nie zyskałyby ich akceptacji. Malował obrazy achromatyczne, w których do skrajności doprowadzał kolorystyczne postulaty kapistów. Koloryt tych obrazów w dalszym ciągu jest kolorytem intencjonalnym, podporządkowanym wymogom kompozycji płaszczyznowej. Pojawia się (Kaczeńce, Piwonie, Portret żony) podział na monochromatyczne „tło” i syntetyczny układ wielobarwny, traktowany jako rozbudowana dominanta całości. Przeważają kompozycje monochromatyczne malowane impastami (Most na Wisłoku). Materię malarską obrazów z tego okresu tworzą plamy bogate fakturalnie, przeważnie ciepłe. Różnorodne czerwienie i brązy ulegają transformacji, nie zawsze dyktowanej wymogami realistycznego studium. Skala chromatyczna poszczególnych barw ulega rozszerzeniu. Na miejscu plam sylwetowych pojawiają się powierzchnie modulowane, plamy barwne rozbite na wielką ilość składników subiektywnie określanych przez malarza, lecz podporządkowanych barwnej dyspozycji obrazu. Paletę uzupełniają liczne szarości.

Na przełomie lat 60 i 70 – tych ostatecznie określił kolorystyczną formułę swego malarstwa. Obrazy olejne malował teraz za pomocą plam o specyficznej ciekłej konsystencji, pozostawiając niezamalowane lub przeświecające partie białego gruntu. Ich tekstura przypomina akwarelę (Bez tytułu, Piątkowskie pagórki, Motyw z Czudca, Motyw z Błażowej, Stare domy i drzewa, Pejzaż). Koloryt uległ oczyszczeniu i uporządkowaniu. Tworzą go „pastelowe” barwy chromatyczne o określonej temperaturze, uzupełniane przeważającą ilością plam białych i jasnych szarości. Biele i szarości, modyfikował na palecie z wyczuciem mechanizmu kontrastów następczych i równoczesnych. Uzupełniają je jasne szarości (Wnuczki i kurki, Pejzaż), jakie w zetknięciu z barwami chromatycznymi nabierają właściwości barw „kolorowych”. Plamy barwne zestawiane są zgodnie z prawidłami kontrastów dopełniających. Nasycenie barw zostało zmniejszone, lecz kompozycję hierarchizują intensywne układu barw najwyższej jaskrawości, jak również maksymalne kontrasty barw intensywnych (Widok z Czudca, Bez tytułu).

W niektórych obrazach kolorystyczny klucz kompozycji ogranicza się do rozłożenia akcentów barwnych. Tonacja barwna zostaje obniżona, jakby przyciszona, zaś tonacja walorowa staje się bardzo jasna. Obrazy powstałe po 1984 stanowią sublimację nowych doświadczeń malarskich. Ich prawie monochromatyczny koloryt, budowany jest barwami precyzyjnie wyselekcjonowanymi, określonymi pod względem temperatury, przeważnie mocno rozbielonymi lub łamanymi na palecie delikatnymi szarościami. Intencje Zbigniewa Krygowskiego doskonale odczytywali krytycy. To wyrażany oszczędnie, wewnętrzny spokój i zachwyt nad urodą świata. Płótna artysty są monochromatyczne, stonowane, utrzymane w tonacji prześwietlonej kilkoma promieniami słońca srebrzystej mgły. Z tej mgły wyłaniają się łagodne zarysy wzgórz, sześciany domów leżącego w dolinie miasteczka i smukłe wieże kościelne(…).

Koloryzm w malarstwie polskim XX stulecia, twórczość kapistów, uznano pochopnie za zjawisko historyczne, choć jak dotąd nie powstała monografia tego nurtu, ani monografia Komitetu Paryskiego lub filii krakowskiej ASP w Paryżu. Jako student paryskiej filii krakowskiej ASP reprezentuje Zbigniew Krygowski „sekcję polską” École de Paris. Malarskie dzieło tego artysty stanowi prawie nieznaną, ale ważną część artystycznej spuścizny nowoczesnego polskiego koloryzmu. Bez dorobku Zbigniewa Krygowskiego obraz polskiego koloryzmu w wieku XX będzie niepełny. Kolorystyczne eksperymenty malarskie rozpoczęte z końcem lat dwudziestych XX w. kontynuował do końca stulecia. Odrzucił pokusę stworzenia za wszelką cenę własnego stylu indywidualnego. Zrezygnował z „wymyślenia” takiego stylu. Uważał, iż powinnością malarza jest poznawanie natury i wierność własnej wrażliwości. Zbliżając się do dziewięćdziesiątki, przepisał znamienną wypowiedź Corota: Natura jest źródłem i nauczycielką. Artysta winien dążyć do oddania jej prawdy z uległością sumienia i wytrwale. Nie ma sztuki bez szczerego uczucia. Pierwsze wzruszenia są przewodnikiem najpewniejszym. Charakter ogólny i rozkład mas w obrazie, to rzecz decydująca, potem przychodzą szczegóły.

Studiów z natury poniechał dopiero pod koniec życia, aby tworzyć „reżyserowane” kompozycje z wizerunkami bliskich osób (Moja gromadka). Korzystał z doświadczeń, zdobywanych podczas niekończących się dialogów między artystą a obserwowanym motywem malarskim. Nie ma w nich naśladownictwa uznanych arcydzieł. Zgodnie z sentencją Corota, jaką często przypominał: Ten, co chce naśladować wielkich, przypomina człowieka idącego w ślad za nimi. Cóż widzi i co może powtórzyć? Chyba tylko jak wyglądają z … tyłu.

W obrazach Zbigniewa Krygowskiego koloryt jest identyczny z malarską kompozycją (Motyw spod Łańcuta), jednak istota obrazu leży w układzie kompozycyjnym: Cała sprawa tego powracającego pejzażu (…) rozgrywa się przez pół wieku w nim samym, w kolorystycznych rytmach, natężeniu światła, położeniu dwóch plam koło siebie, które potem się sobie dziwią. Nowoczesny koloryzm pojmował jako syntezę Cèzannowskiej studyjności oraz Cèzannowskiej kreacji. Łączenie psychofizycznego studium natury z tym, co Cèzanne nazywał „muzeum”, a więc nie tylko malarską kulturą arcydzieł, ale także ich d u c h o w o ś c i ą, doznaniem absolutnej harmonii. Studium motywu pozwala rozpoznać niewidzialny rytm natury. Rytm wycinka natury przeniesiony na płótno staje się modułem malarskiego porządku; ustala poziom zestawień barwnych. Motyw krajobrazowy stanowił punkt wyjścia do określenia abstrakcyjnego konceptu obrazu (Krajobraz z Wiśniowej, Góry nad Wetliną).Realne stosunki przestrzenne przemieniają się w malarski substytut, odpowiedni układ kompozycyjny, syntezę siatki napięć kierunkowych oraz układów linii i plam, a przede wszystkim rytmicznie uporządkowane zestawienia barwne (Bez tytułu – Błażowa). Dwuwymiarowa płaszczyzna staje się odpowiednikiem trójwymiarowej „architektury” krajobrazu, konstruowanej przy pomocy odpowiednich zestawień kolorystycznych (Panorama Błażowej). Nie uciekał od notowania wrażenia konturu. Niekiedy wyrażał formę za pomocą samych linii (Błażowa) lub łączył linie i plamy barwne (Księże Budy i kościół), a także aplikował kontur jako taki (Drzewa w górach).

Krajobrazowe studia Zbigniewa Krygowskiego stanowią „topograficzne mapy” rzeczywistych stosunków barwnych, a w rezultacie rzeczywistych stosunków przestrzennych. „Neocèzannizm” różni Krygowskiego od innych kapistów, którzy rezygnowali z Cèzanne’owskiej transformacji trzeciego wymiaru, poprzestając na malarskim rozstrzygnięciu płótna. Postulat kapistów, że im kolor słuszniejszy, tym forma pełniejsza jest echem Cèzanne’a. „Sposób” taki można nazwać „linijką Cèzanne’a”, co byłoby parafrazą prawa Mandelbrota, twierdzącego, że im mniejszej używa się linijki, tym więcej metrów stanowić będzie długość linii brzegowej mierzonego wybrzeża.Im bardziej uświadomione doznania barw, tym bardziej prawdziwa staje się rzeczywistość trójwymiarowa. W słuszności swych racji upewniał się Zbigniew czytając malarskie wyznania Jana Cybisa o narodzinach koloru, o wiecznych powrotach do obrazów sprzed lat, gdy nagle znalazło się tę jedyną właściwą plamę cynobru i obraz ożył, s t a ł s i ę. Po roku 1945 Zbigniew namalował kilka motywów z Wiśniowej. Miejsca wyjątkowego, skąd zmobilizowany Jan Cybis wyruszył na wojnę we wrześniu 1939 roku. W latach trzydziestych XX w. pałac w Wiśniowej, własność artystów malarzy Jana Mycielskiego i Heleny z Balów Mycielskiej, odegrał rolę kwatery kapistów. Dlaczego Zbigniew Krygowski nie zahaczył o Wiśniową przed rokiem 1939? Trudno uwierzyć, iż o kapistowskiej Wiśniowej dowiedział się dopiero od Heleny z Balów Mycielskiej, kiedy w roku 1945 została członkinią Rzeszowskiego Związku Artystów Plastyków. Wiśniowa pachnie malarstwem! Mówił pokazując swoje obrazy z Wiśniowej i uśmiechał się tajemniczo.

Malarstwo Zbigniewa Krygowskiego wypływa z najważniejszego źródła nowoczesnego malarstwa i nowoczesnej sztuki, a mianowicie z artystycznej spuścizny Cèzanne’a w specyficznej jednak redakcji, a mianowicie w wersji odczytanej przez Pankiewicza. Współtworzy część dorobku polskiego malarstwa, jaki staje się głosem w kreacji globalnego zjawiska, nazwanego przez Francuzów peinture peinture, co w języku polskim oznacza … malarstwa jako … malarstwo. Tak pojętemalarstwo realizuje antropologiczną przypadłość człowieka, posiadającego możność poznawania materii, ale również, jakby przy okazji zgłębiania samej materii, dar wyrażania n i e s u b s t a n c j o n a l n e g o. Odkrywania prawdy za pomocą barw i koloru. Koloru ciągle ukrytego za nieprzeniknioną zasłoną tajemnicy.

Jacek Kawałek